Janet Werner bouscule les canons de beauté de la mode à travers la peinture
S’inspirant des archives de Vogue et de campagnes vintage, l’artiste déforme les visages familiers de la mode pour en révéler une vérité plus crue.
Depuis près de quatre décennies, Janet Werner a construit une pratique fondée sur la transformation, qui puise dans l’univers lisse et brillant de la mode pour mieux le déconstruire sur la toile. En s’appuyant sur des images d’archives issues de numéros vintage de Vogue et de campagnes iconiques comme celles de Marc Jacobs, Werner reconstruit des idéaux de beauté familiers en quelque chose de bien plus complexe. Entre ses mains, le mannequin de mode archétypal, souvent mince, blonde et emblématique du privilège, se déforme et devient parfois dérangeant, révélant une tension électrique entre glamour et grotesque.
La dernière série de l’artiste, Landscape with Legs, arrive à un moment culturel particulièrement chargé. Alors que les standards de beauté ultra-minces refont surface et que la culture mode du début des années 2000 revient sur le devant de la scène, les toiles de Werner prennent une urgence nouvelle. À cheval entre art et mode, son travail interroge la femme comme objet de désir tout en sondant les rapports de pouvoir imbriqués dans l’identité féminine. Ces figures, à la fois séduisantes et étrangères, évoluent dans un va-et-vient entre agentivité et objectification, incarnant et résistant simultanément aux systèmes qui les définissent.
Nous avons rencontré Werner alors qu’elle revient sur une pratique qui s’étend sur plusieurs décennies, sur sa relation changeante aux images de mode et sur les territoires psychologiques plus profonds qu’elle explore à travers la peinture. Découvrez l’intégralité de l’entretien ci-dessous.
L’exposition est à voir du 1er mai au 12 juin 2026 à la Anat Ebgi Gallery.
Pouvez-vous nous parler un peu de votre parcours et de la façon dont vous avez commencé en tant qu’artiste ?
J’ai commencé comme danseuse, en étudiant le ballet, mais à 17 ans, j’ai décidé que ce n’était pas pour moi. Les arts visuels n’étaient pas un choix évident, même si ma mère et ma sœur avaient toutes les deux étudié les Beaux-Arts. Ma grand-mère était aussi peintre, donc c’est de famille. Ma sœur a remarqué que je dessinais tout le temps et, après quatre ans d’études en sciences humaines, elle m’a encouragée à me lancer dans les beaux-arts. Quand j’ai finalement décidé d’y aller, j’ai enchaîné licence et master, et je n’ai jamais été aussi heureuse. La peinture a été mon premier centre d’intérêt et je l’ai trouvée si fascinante et exigeante qu’elle est devenue une obsession. C’est comme ça depuis presque 40 ans, et je trouve cela toujours aussi difficile.
Vous vous apprêtez à présenter une exposition personnelle à New York. Qu’est-ce que cela vous fait ? Que représente ce moment pour vous ?
C’est ma deuxième exposition personnelle à New York; la précédente remonte à 4 ans et ce fut un énorme succès : tout a été vendu, et des collectionneurs et critiques importants sont venus. C’était vraiment exaltant ! Mais depuis, le monde a basculé. Le moment politique que nous vivons est traumatique et précaire, et c’est donc une période étrange. Je ne sais pas trop à quoi m’attendre. J’ai hâte de revenir à NYC, néanmoins. C’est toujours stimulant, et j’ai envie de retrouver mes amis, mes collègues et la galerie, et aussi de voir beaucoup d’expositions. Bien sûr, j’espère que le show sera bien accueilli. C’est toujours un peu angoissant, parce qu’on ne sait jamais à quoi s’attendre, mais je suis reconnaissante d’avoir l’occasion de présenter cette série de travaux.
Pouvez-vous nous parler un peu de votre processus créatif ?
Mon processus créatif est resté assez constant ces quinze dernières années, même si le centre d’intérêt du travail se déplace et évolue. Je commence presque toujours par des images photographiques de figures découpées dans des magazines de mode. Des références à l’histoire de l’art nourrissent aussi le travail ; par exemple, dans ce show, il y a des éléments de paysage empruntés à Watteau et à Caspar David Friedrich. Je mixe et j’assemble ces images pour en faire des « esquisses-collages ». Ce qui m’intéresse, c’est la collision des images, la disjonction, l’endroit où quelque chose d’inattendu surgit. C’est comme glisser sur une peau de banane : on est à un endroit, puis soudain à un autre. Une multitude de significations et d’interprétations possibles s’ouvrent alors.
Une fois le collage fixé, je commence le travail de peinture, et là tout peut arriver. Beaucoup de choses inattendues surgissent dans la traduction de la photo vers la peinture. La composition, la couleur, les tonalités et les couches transforment le collage photographique en une tout autre créature. C’est la partie la plus réjouissante : on ne peut pas la maîtriser totalement. La matérialité de la peinture, sa physicalité et sa fluidité, ainsi que la vitesse d’exécution, la main et le pinceau au contact de la surface modifient la façon dont l’image est perçue.
L’exposition s’intitule Landscape with Legs pour des raisons évidentes, mais j’aime le fait que ce soit un titre plein d’humour. J’utilise aussi certaines photos de paysages que j’ai prises moi-même. Le paysage est ici plus présent en général, combiné aux images de figures issues de la mode.
Cette présentation se situe à l’intersection de l’art et de la mode. Qu’est-ce qui vous a d’abord attirée vers les images de mode comme matériau de base pour votre peinture ?
Je suis tombée sur l’imagerie de mode un peu par hasard. La mode n’est pas quelque chose avec lequel j’ai grandi, ni que je regardais ou à laquelle je pensais, et en réalité, plus jeune, j’en étais plutôt méprisante parce que je la percevais comme problématique. Mais je peignais des portraits d’imagination, sans référence photographique, et j’étais arrivée au bout de ce que je savais faire avec ce procédé. Je cherchais une autre approche.
À cette époque, au début des années 2000, une multitude de kiosques à magazines avaient soudainement ouvert. J’avais déménagé à Montreal et je flânais dans ces boutiques quand j’ai réalisé que les magazines de mode constituaient une archive immédiatement disponible d’images de figures. Ils offraient une multitude de gestes, de poses, de regards, de vêtements, de formes, de couleurs, de tonalités… tout un éventail de caractéristiques visuelles dans lesquelles je pouvais puiser et que je pouvais détourner. Je suis devenue fascinée par la complexité de ce qui se jouait dans ces photos : l’évocation du désir. Cela a été une sorte de révélation, et un monde de possibles picturaux s’est ouvert à moi à travers ces pages. Ce qui m’intéressait, c’était le regard du mannequin, le sens du mouvement, les motifs et formes abstraites des vêtements, plutôt que les vêtements en tant que tels. Tout se rejoignait : leurs qualités psychologiques et émotionnelles autant que leurs qualités abstraites.
Vous jouez en permanence entre glamour et grotesque dans vos toiles. Y a‑t‑il un message que vous aimeriez que le public retienne ?
En ce qui concerne le glamour et le grotesque, oui, ils fonctionnent souvent en dialogue dans mon travail. Je veux que les peintures aient de la profondeur, une profondeur psychologique et émotionnelle. Les magazines de mode sont très séduisants d’un côté, mais aussi superficiels, répétitifs et souvent apparemment vides. Les mannequins y sont des figures génériques, presque des poupées. Elles sont tout le monde et personne. Cela me permet de projeter quelque chose sur elles et de les transformer. J’essaie de les charger d’une véritable subjectivité, d’une vie psychologique et émotionnelle, de les « remplir », pour ainsi dire. Parfois, la distorsion et le grotesque m’aident à donner du poids à l’image et à en complexifier la lecture. Lorsqu’elles ne sont que glamour, elles me paraissent assez creuses ; il doit y avoir une forme de tranchant. Souvent, c’est un tranchant humoristique, et le grotesque peut en faire partie. Parfois, il y a aussi une légère violence dans le fait de scinder les images. Cela introduit une rupture et ouvre le récit.
Vos sujets ressemblent souvent à des mannequins archétypaux, minces, blondes et privilégiées. Comment négociez-vous votre propre rapport au corps et à ces figures en les peignant ?
C’est simple, je ne suis pas là. Quand je suis plongée dans la réalisation d’une peinture, je suis entièrement dans le processus. C’est intuitif et totalement absorbant. Les questions qui surgissent ne concernent pas qui je suis en relation avec cet autre, mais qui elles sont, ce qu’elles font et comment les faire parler. Cela reste du portrait fictionnel. Le fait qu’elles soient des mannequins de mode archétypiques exige que je les modifie d’une manière ou d’une autre pour qu’elles paraissent réelles et dépassent les limites du matériau source.
Récemment, l’industrie du mannequinat du début des années 2000 est revenue au centre des débats culturels, en partie grâce au regain d’intérêt pour des émissions comme America’s Next Top Model. Avez-vous le sentiment que votre travail résonne différemment à mesure que cette époque est réexaminée ?
J’ai commencé à travailler avec ces images de mode dans les années 2000, et une partie du matériau qui se trouve dans mon atelier vient de cette période. Je l’utilise toujours et, pour moi, il n’est pas daté. Je retrouve aujourd’hui les mêmes motifs, et même s’il y a davantage de diversité parmi les mannequins, leur manière de performer n’a pas vraiment changé. Il m’arrive aussi de choisir des images qui renvoient aux années 1960. Il y a une peinture dans l’exposition intitulée « Petula » qui montre une figure aux cheveux crêpés et au mascara très marqué. J’ai une certaine nostalgie de cette époque, qui correspond au moment où ma mère était à son apogée. Elle était mon icône de féminité.
Votre perception de la beauté a‑t‑elle changé depuis que vous travaillez sur ce sujet ?
Ma perception de la beauté n’a pas changé. Je m’interroge sur ce qui fait qu’une chose est superficiellement belle mais dépourvue de profondeur, et sur une beauté plus profonde, plus complexe et plus intéressante. Je veux que les peintures soient belles ET intéressantes, belles ET surprenantes, voire dérangeantes.
Avez-vous une œuvre préférée dans l’exposition ? Et comment voyez-vous évoluer ce sujet à l’avenir ?
Je n’aime pas choisir de favoris, mais il y en a quelques‑unes : deux petites peintures qui présentent une nouvelle forme de complexité, à la fois dans le sujet et dans la couleur. La plus petite s’intitule « Skull Tree », et il n’y a aucune figure, seulement un paysage jaune d’arbres avec deux crânes perchés sur les branches centrales. Le paysage vient d’un magazine, et les crânes sont des décorations d’Halloween que j’ai vues en allant à l’atelier. Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont les paysages de cette exposition peuvent fonctionner comme contrepoints aux figures. Ils brisent l’apparition insistante de cette figure féminine sur laquelle je travaille depuis tant d’années et ouvrent le récit. Le paysage offre un espace de contemplation plus fuyant. Il m’est moins familier, et j’essaie d’en explorer les possibles. Pour l’instant, le paysage fonctionne pour moi comme l’inconnu ou le subconscient dans les peintures. J’ai très envie de pousser cette idée davantage dans mes prochains travaux.
